Marjolaine Turpin

 Ne tient qu’à un fil

 

De nos mains qui fouillent... et à peine ne ramassent. Elle roule une boule d’argile entre ses doigts, d’une pression de l’index et du pouce modèle un pétale, répète le geste des centaines de fois, avant de déverser l’ensemble au sol de l’exposition. Promettant de fait à ces formes minuscules et dérisoires (au creux desquelles se loge son empreinte digitale) de retourner bientôt à leur état de poussière, sous les pas des visiteurs.

Marjolaine Turpin produit et expose sans emprise. Elle dépose plutôt. Des micro ailes de libellules qui ont de particulier d’être formées par plis successifs - une métaphore de sa fabrique artistique. Elle éparpille. Des fleurs séchées au bord de la fenêtre, qui n’ont eu de cesse de refleurir dans son appartement après la perte d’un être cher. Comme une façon de poursuivre la relation via une chose intermédiaire. Parce qu’il n’y a pas que la vie et la mort. Il y a des modes d’existence à inventer, dirait Vinciane Despret. Puis de s’en remettre au vent ou au souffle d’un tiers pour clôturer doucement.

Déployée au mur, une broderie inachevée affiche son revers, et avec, son procédé de fabrication « au poinçon » : le fil de laine n’est pas fixé au tissu, les lignes circulent par boucles libres à l’intérieur de l’ouvrage. Elles y inscrivent, tant que ça tient, des formes colorées abstraites, qui rappellent tantôt des trainées de nuages ou une forêt (de par leur camaïeu de verts), tantôt des dessins mescaliniens d’Henri Michaux ou des lignes d’Erre qui retracent les déplacements des enfants autistes qu’accompagnait Fernand Deligny dans les Cévennes. Ces lignes tremblées parviennent mieux à résister à leur imminente décomposition quand, à force de passages, elles construisent de solides masses.

Pour la série de dessins Abords, quelques éléments naturels – de l’air et de la chaleur – suffisent à faire émerger une forme : une fois réchauffée, l’encre contenue dans le papier thermique remonte à la surface pour y former une tache abstraite, aux allures cosmiques. Une affaire chimique donc, plus que le résultat d’une action contrôlée.

Quand l’artiste décide au contraire de conduire une action fastidieuse, à l’intention clairement définie, c’est pour pousser la matière jusqu’au bord de sa fonction. Elle lisse un enduit de lissage, redouble de manière quasi invisible le mur de l’exposition. Le matériau, habituellement destiné à être appliqué en sous-couche pour en accueillir un autre, recouvre ses lettres de noblesse. Le carré blanc sur fond blanc, mat ou brillant par endroits selon la lumière artificielle ou naturelle qui l’éclaire, révèle ses aspérités et les strates du geste qui l’a façonné.

Ce n’est pas que l’œuvre de Marjolaine Turpin bat en retrait, c’est qu’elle fait délibérément le choix d’une qualité de présence discrète et non autoritaire. Non pas par politesse ou abnégation mais par désir d’être là sans pour autant donner de prise. À y regarder de plus près, émerge à l’intérieur de ces pièces une certaine tension : leur délicatesse apparente procède en réalité de gestes micro agressifs (traverser le tissu de son aiguille, porter un papier à la limite de l’incandescence, poncer). La contingence des choses n’est pas figurée, elle est intrinsèque à la constitution des œuvres ; c’est leur physicalité qui menace de s’effondrer et de se dérober au regard du spectateur.

On ne s’étonnera pas d’apprendre qu’en 2015 elle avait filmé la faille d’un bunker où un nouvel écosystème, fait de coquillages agglutinés, s’était formé. Pas un hasard non plus si elle avait jeté son dévolu sur cette architecture militaire, bloc de béton de repli et de défense, qui abrite autant qu’il fait frontière, dont elle avait choisi d’explorer la fissure, là où la vie avait repris. La même année, elle reproduisait au carbone à même le sol d’autres creux de paysage, les offrant au piétinement des spectateurs et à leur effacement progressif.

L’équilibre de l’œuvre est fragile. Il est funambule, à l’instar de celui à qui Jean Genet dédie un livre, et dont des extraits s’entre- mêlent à l’analyse critique que Georges Didi-Huberman élabore au sujet des modes de souveraineté de l’artiste dans Sur le fil. Sous la pression des corps l’espace fend ou se plie ; on y chuchote qu’il nous faut inventer des formes de déprise.

 

Mathilde Villeneuve, extrait de La belle revue #9, 2018

 

Vinciane Deprest, Au bonheur des morts, Editions La découverte, 2015.

Georges Didi-Huberman, Sur le fil, Les Éditions de minuit, Paris, 2015.

«L’art de Marjolaine Turpin cherche la brèche, la faille. Par où rentrer, ou bien faillir. Sa pratique n’a pas peur de rester sur le bord, de scruter, d’attendre. Ou peut-être d’appeler, puisque le geste est central dans sa démarche, en tant qu’il est accueil, hospitalité infinie.

L’artiste raconte ainsi la fabrique de Bunker (2015), installation vidéo : l’origine de l’œuvre est un film qu’elle voulait tourner sur les blockhaus de la côte Atlantique, fascinée par leur état désormais intermédiaire entre construction industrielle et chose rendue à la nature, érodée. L’intérieur du bâtiment forme une caisse de résonnance pour la mer. Mais le réel est ce qui résiste, comme dit la psychanalyse : Turpin n’a jamais réussi à faire un montage linéaire des plans tournés. “Je me suis retrouvée face à un objet fermé à ce que je voulais faire.” Elle a donc produit une installation vidéo de plans fixes en boucles, légérement vacillants, où se perçoit sa présence derrière la caméra, avec pour son le bourdon de la mer hors-champ. C’est, dit-elle, “l’acceptation d’un échec comme œuvre”. L’hospitalité du geste n’est pas toujours facile. Mais on peut du moins donner forme, sinon à ce qui se dérobe, au dérobement même.

Une autre de ses œuvres prend la faille, la faillite par un autre côté : elle la suscite. C’est un papier couché perforé à l’aiguille, présenté sur son établi de travail. On pique le papier, il se gaufre, la densité des piques crée un relief et un paysage naît : “Il faut que le travail soit long, explique l’artiste. J’ai choisi volontairement un très grand format pour que le geste prenne toute son importance par delà l’envie que l’œuvre soit terminée”. Il s’agit cette fois, symétriquement, de chercher quelque chose qu’on ne trouve pas ou, plus précisément, dont l’invention importe moins que le geste qui pourrait la former. Cependant, cette non finitude est aussi un pari sur l’accident possible, la résolution aléatoire : il faut imaginer que lac gelé à moitié transparent et à moitié opaque, toujours instable, présenté au Creux de l’Enfer, soit aussi une paroi dans laquelle trouver un passage, qu’il puisse toujours “craquer”.

Récemment, Marjolaine Turpin est allée en Tanzanie. Les paysages lui ont redonné le goût de la photographie, qui avait été son premier médium, et qu’elle avait ensuite abandonné pour le dessin puis la vidéo et enfin pour l’installation. Pourquoi ce renoncement ? C’est que “cadrer quelque chose, prendre une photo, c’est se faire oublier un moment. Ou s’oublier, car en revoyant la photo, on repense au cadrage, à la prise de vue, mais pas aux odeurs, aux couleurs, au sujet.” Cette réflexion est au cœur de la série de trois photos Récurrences (2015) où le geste est aussi important que l’image, puisque l’artiste a photographié le même sujet avec trois appareils d’âges différents, correspondant à trois périodes de sa vie. Revenir à la photographie lui permettra peut-être de savoir si, dans l’hospitalité que constitue le geste, on peut aussi soi-même s’accueillir.»

 

Eric Loret, extrait du catalogue d’exposition Les Enfants du Sabbat 17, 2016.

 

 

 

 

 

«L'unique moyen de savoir jusqu'où on peut aller, c'est de se mettre en route et de marcher raisonne Henri Bergson dans l'Énergie spirituelle. Sur la route séculière, carillonne le destin du marcheur. Objet inanimé ou organisme vivant, tout tient pourtant à la surface donnée, tactique de maintien pour engager l'avancée. L'artiste plasticienne Marjolaine Turpin en scrute les effets autour d'elle, non sans faire méditer : un segment de rail de chemin de fer dont la découpe sépare de la fonction, les circonvolutions d'une branche de glycine s'agrippant à son espace réduit, les lignes d'un stylo sur le papier, l'empreinte de la faille retranscrite au carbone sur le sol, voire encore une vérification du réel par autant de points de vue que d'objectifs photographiques installés. Ainsi résulte-t-il de ces œuvres d'expériences un inconnu ténu, que l'auteur décrypte comme une persistance illogique. S'avancer et évoluer dans cette persistance, c'est agir dans la réitération d'un même geste volontaire sur une surface de progression toujours précaire et instable. L'installation périssable que l'artiste présente sur le sol du Creux de l'enfer rend encore hommage – à la sortie de cet hiver 2015 – à la surface givrée des grands froids, impliquant pour ce faire un processus chimique : une grande quantité de soluté d'acétate de sodium, sursaturée de cristaux. Reste au visiteur l'expérience de la traversée : nos chemins se font en avançant sur une construction fragile comme sur les pas des autres, à la fois empreintes et sillages d'autant de tracés, exploitables pour tous mais déjà effacés à chacun.»

 

Frédéric Bouglé, texte de l’exposition Les Enfants du Sabbat 17, 2016.